"Phone Booth" (2002) - "In linea con l'assassino"

 "Phone Booth" (2002), in Italia "In linea con l'assassino", diretto da Joel Schumacher e scritto da Larry Coen, è un bizzarro e accattivante film "da brivido" e giallo, basato su una trovata intrigante che, incredibilmente, riesce a reggere per tutti gli 81 minuti della durata della pellicola e dà vita a un prodotto narrativo singolare e meorabile nella sua apparente semplicità.

Scheda di "Phone Booth" su wikipedia

 A Manhattan (New York), un arrogante pubblicista newyorkese dalla parlantina sciolta e dai  modi di un venditore di auto  usate, Stuart Sheppard (Colin Farrel), è perennemente impegnato a manipolare clienti, riviste, fornitori, e chi più ne ha più ne metta: scaltro e cinico, mente platealmente o distorce la verità a piacere, per indurre celebrità, giornalisti e via dicendo a seguire i suoi desideri e stipulare contratti con lui.

 Ma, mentre "Stu" si prepara a telefonare da un'anonima cabina telefonica a un'aspirante attricetta molto carina, per illuderla di poterla aiutare nella sua carriera (e, significativamente, si leva l'anello nuziale prima della telefonata), nella sua vita irrompe un fattore che tutta la sua smaliziata loquacità non è in grado di arginare: un cecchino, che ha preso di mira la sua cabina telefonica da un qualche palazzo circostante, gli dimostra di conoscere tutti i suoi dati e i suoi segreti, e lo minaccia di morte se non renderà pubblica la sua infedeltà alla moglie.

 Da questa singolare premessa, in apparenza uno scoglio contro cui la nave del film deve per forza schiantarsi, si sviluppa invece una singolare rarità narrativa dal ritmo incalzante e dalla narrazione limpida e coinvolgente. Quasi fedele al canone aristotelico dell'unità di tempo e di luogo (anche se quest'ultima non è perfetta), il film riesce ad avvincere lo spettatore nel raccontargli una storia che routa per quasi tutto il tempo intorno a un pubblicista in abiti costosi, barricato in una cabina telefonica. Non ci sono flashback, non ci sono divagazioni sui comprimari, non ci sono sottotrame: c'è solo la crescente disperazione di un giovanotto modaiolo che, vittima dei giochi mentali sempre più sadici di un misterioso persecutore invisibile, tenta senza successo di usare la propria facondia per uscire da questa trappola in cui è andato a infilarsi, solo per vedere la propria psiche che viene implacabilmente sezionata e smantellata, uno strato alla volta, mentre intorno a lui si radunano prostitute furiose, forze di Polizia, mediatori, un pappone, un venditore ambulante, la moglie, la potenziale amante. E ogni volta che il giovanotto cede al panico o si ribella al persecutore, qualcuno muore o una persona a lui cara viene presa di mira.

 La tensione è sempre palpabile, anche se declinata in forme diverse, a seconda della svolta imprevista che la sceneggiatura compie: lo spettatore si chiede alternatamente come potrebbe Stu cavarsela (e si immedesima in lui quasi senza rendersene conto), e chi possa essere questo persecutore. Perchè qualcuno dovrebbe agire così? Mentre la personalità del giovanotto viene progressivamente messa a nudo, anche le possibili motivazioni del cecchino vengono formulate e sistematicamente scartate, in un gioco di inganni così esplicito da essere a sua volta un inganno.

 Nel crescendo di eccitazione e ansia, ravvivato da trovate che evidenziano ossessivamente il livello di pianificazione totale di questa improbabile trappola, il pungente e incessante scambio di battute tra Stu e l'implacabile cecchino fa scaturire elementi di critica e riflessione socio-tecnologica: la cabina telefonica rappresenta le ultime vestigia di un mondo che sta scomparendo, mentre la comunicazione portatile digitale è già una realtà quasi onnipresente, che annuncia la morte della privatezza classica (e l'inevitabile nascita di nuovi modi per ingannare il prossimo nei rapporti interpersonali, da parte di chi si relaziona agli altri principalmente con la menzogna); la brillante facciata di ricchezza, benessere e moda dei ceti borghesi medio-alti nasconde uno sterile e triste mondo di vuotezza e sotterfugi; la vita di coppia monogama non può reggere alle tentazioni di una brulicante società sempre più egoista, individualista, avida nell'immediato e priva di ideali e senso di collettività; le nuove tecnologie portano sì un cambiamento, ma senza mai sfiorare le barriere tra le classi sociali; e la feccia come gli squali della finanza o i ricchi depravati (categorie delle precedenti vittime del cecchino) finisce sempre per farla franca, proprio grazie a questi cambiamenti che portano vantaggi riservati ai ricchi (se non entra in scena un irrealistico e consolatorio giustiziere che prende la situazione nelle proprie mani).

 La risoluzione catartica del film è apparentemente positiva, nonostante il costo (o forse proprio per via di quello): dopo che finalmente il giovanotto e la Polizia riescono a orchestrare una reazione senza che il persecutore se ne accorga, "Stu" si confessa pubblicamente mettendo a nudo le proprie colpe e insicurezze, sua moglie lo perdona, e il persecutore suicida.
 Ma il film ha ancora una piccola sorpresa da proporre: è una scena reale, quello che Stuart vive mentre è in ambulanza, sotto gli effetti di un sedativo, oppure sta semplicemente sognando? Davvero il suo persecutore ha orchestrato questo complicatissimo piano solo per redimerlo dai suoi peccati e costringerlo a vivere una vita migliore?

 E, a questo punto, lo spettatore di interroga sulla complessità e aleatorietà del piano della cabina telefonica: davvero un essere umano, per quanto astuto, avrebbe potuto architettare e fare funzionare una simile trappola?

 Oppure la sequenza finale onirica funge da chiave di lettura metafisica? Il regista ci sta forse dicendo che il persecutore è in realtà una figura soprannaturale, una sorta di angelo della redenzione che per salvare certe persone non esita a torturarle psicolgicamente e persino ad ammazzare qualcuno?

 E ne è valsa davvero la pena? Oppure il buon Stuart, apparentemente redento, sta solo aspettando la prossima occasione per tornare ai vecchi vizi?

 Regia e fotografia brillano nel servizio alla sceneggiatura, tanto nel ritmo quanto nel raccontare visivamente le tematiche del film, con particolare enfasi sull'alienazione di una città tentacolare e brulicante come New York, con le sue sterminate facciate di palazzi dietro cui accade chissà cosa, nonchè sulla variegata e disperata umanità che brulica ai piedi di questi palazzi, in una palese visualizzazione delle barriere tra ceti sociali che la democrazia e la mentalià politicamente corretta si rifiutano di riconoscere come tali (da notare le inquadrature panoramiche, che privilegiano angolazioni a livello delle strade e rivolte verso l'alto, proprio a sottolineare la separazione tra due mondi inconciliabili). E' visivamente altrettanto efficace e nitida la discesa nella disperazione e paranoia del protagonista umano, singolarmente affiancato da una cabina telefonica che, come ultimo baluardo di un'epoca al tramonto, è a sua volta un simbolico protagonista della narrazione.
 Il passo sicuro e la visione lucida della sceneggiatura si riflettono anche nei dialoghi, scritti con grande cura per raccontare personaggi e storia in modo chirurgico, oltre che bilanciare le esigenze narrative con quelle della caratterizzazione, la quale è a sua volta declinata in un efficace equilibrio di pulsioni che coesistono in chiunque: emotività, razionalità, decenza e istinto di sopravvivenza.

 Particolarmente beffarde e socialmente taglienti sono le battute dell'assassino, che bersaglia e smonta le ipocrisie sociali più comuni, dalle abitudini delle forze di Polizia (con o senza stampa presente) al cinismo del mondo dell'informazione, passando per la falsità dei rapporti di coppia.

"You're cheating."
"I'm not cheating on Kelly. I never have."
"Then what do you call it?"
"Look, you're a guy... sometimes you want to know it's a possibility. It's like having a beautiful home... but you still dream of that quick vacation. You know, some nice hotel room with a great view, maybe a pool. It's just a fantasy. You never leave home."
"Do you hear what you're saying? Kelly is a home and Pam is a motel. I'm sure they'll both appreciate that." 

 Gia in circolazione da qualche anno, l'attore Colin Farrell si impegna a fondo e con bravura nell'interpretare un uomo comune, nel bene e nel mane, la cui facciata esteriore, costruita con tanta cura, si sgretola progressivamente, facendo emergere la disperazione di una psicologia fodamentalmente sofferente e insicura, forte e sincera nella sua umanità, nonchè propria della stragrande maggioranza delle persone.
 Da notare anche come, la fase finale in cui Farrell affronta la catarsi e la rinascita è anche quella in cui il suo personaggio, prima di mettersi completamente a nudo e rigenerarsi, sembra quasi sparire dalla narrazione, ingoiato dal gorgo della surreale situazione, sopraffatto dall'enormità dei suoi antagonisti (la "voce" e il mondo rappresentato dalla cabina telefonica).

 Sulla "voce" telefonica dell'assassino, Kiefer Sutherland, è necessaria una riflessione, per evitare di commettere l'errore di liquidarla snobisticamente come poco credibile.

 Innanzitutto, in un film che contempla lucidamente l'evoluzione della comunicazione tra i temi principali, la perfetta nitidezza della voce (che dovebbe scaturire da una cornetta di una cabina telefonica, ed essere quindi come minimo un po' disturbata e attutita) è palesemente una scelta narrativa che si ricollega all'ambiguità del finale: più che dal telefono, la voce sembra provenire dall'etere, e si combina con le sue qualità di onniscenza e onniveggenza, quasi fosse quella di una divintà (o di un suo messaggero).

 La qualità della voce e il suo tono asciutto e aspro, mantenuti volutamente impersonali anche nelle scene in cui in apparenza l'assassino rivela la propria psicologia di sadico e manipolatore, sono altri indizi che contribuiscono a rafforzare l'idea di essere in presenza di un personaggio che sta interpretando un ruolo, ma la cui vera natura va molto al di là di un semplice essere umano, legittimando l'interpretazione metafisica dell'astuta scena finale: psicotico e geniale assassino seriale, spietato angelo custode che redime con metodi brutali, oppure angelo sterminatore che concede un'ultima possibilità di pentimento?

 Sul versante dei comprimari, il capitano Ramey (Forest Whitaker) calca parecchio la mano nell'interpretare un poliziotto che incarna il lato umano non solo della Polizia, ma anche della stessa New York, con il suo metodo di lavoro che concede grande spazio all'intuito, alle sensazioni, alla sensibilità e alla componente personale, cosa che poi l'assassino gli rivolge sadicamente contro, costringendo Stuart a porgli umilianti sulla sua vita matrimoniale. Abbastanza esagerata è anche la contrapposizione manichea tra il poliziotto nero buono (Ramey) e il collega bianco fanatico e stupido, i cui metodi avrebbero causato sicuramente una o più morti inutili.

"Shin Godjira" (2016) - "Shin Gozilla"

 "Shin Godjira" (2016), in Ialia "Shin Godzilla", è una Annata pazzesca.

Scheda di "Shin Godjira" su wikipedia

 E lo è nel senso letterale, essendo stato scritto a co-diretto da Hideaki Anno, cioè il padre di "Neon Genesis Evangelion"; e com'è inevitabile con autori dalla visione così peculiare e radicale, "Shin Godzilla" (nome occidentale del film) è talmente ricco degli stilemi di Anno da divenire visivamente, stilisticamente e narrativamente molto simile a un colossale episodio di NGE.
 Il parallelo è talmente forte che si può nominare direttamente "Operazione Yashima" come modello concettuale (fortemente modificato e potenziato) della trama, nella quale Anno riesce astutamente ad affrontare i temi che da sempre gli sono cari (e che guarda caso sono temi tipici della saga di Godzilla, tanto da far pensare che NGE ne sia un omaggio!): l'evoluzione, la fiducia nella potenza della tecnologia, le sfide all'umanità che deve superare se stessa, la mutazione urbanistica del Giappone che diventa quasi un superorganismo tecnologico in cui i giapponesi abitano come una creatura collettiva...

 A rischio di anticipare la trama, questa è pur sempre la storia di un mostro che calpesta il Giappone, sebbene Anno la narri applicando i propri stilemi a raffica, e spingendoci a chiedere: ma lo spettatore che non è anche un fan di NGE, come reagirà davanti a questa spudorata esibizione istrionica di talento, quasi un po' arrogante?

 Tanto per dare un'idea di come operi Anno e di cosa attende lo spettatore, ecco una carrellata dei suoi stilemi.
 La narrazione sincopata, costantemente scandita da enormi didascalie (in ideogrammi) che identificano luoghi e organizzazioni e ruoli (satiricamente sempre più elaborati, mentre l'efficacia delle istituzioni nel fronteggiare la crisi si riduce); i dialoghi in cui si alternano il ritmo lento della caratterizzazione e quello incalzante dello sviluppo della chiave politica o pseudo-scientifica della trama; la disorientante disuguaglianza della scansione narrativa (da un lato, si indugia a lungo nell'attenzione a ogni parola di ogni dialogo, riflettendo la lentezza dell'incedere di Godzilla attraverso il Giappone; dall'altro, gli improvvisi balzi in avanti, con fuoriscena che vengono spiegati in altri dialoghi, riflettendo anche qui come il pur lento Godzilla avanzi inesorabilmente e raggiunga magicamente il suo obiettivo ogni volta); le malinconiche musiche, solenni e liriche, che accompagnano con tono dolente le scene più spettacolari e ricche d'azione; l'attenzione alle peculiarità delle affollatissime città giapponesi (gli iconici fotogrammi con centinaia di biciclette, o grovigli di cavi elettrici, o edifici colossali simili ad antiche fortezze).
 E, ironicamente, le tecniche che in NGE sembravano una scelta dettata dall'esigenza di risparmiare: personaggi immobili ripresi più o meno in un angolo di un campo lungo, mentre parlano tra loro osservando un panorama urbano peculiare. Ma in questo film Anno non deve certo tirare la cinghia: e quindi, lo fa per scelta stilistica o per beffardo autocitazionismo?
 (Ed ecco che ci risiamo: il fan di NGE ha il sopravvento sul tizio che cerca di fare un'analisi del film in esame).

 In quanto film di mostri, "Shin Godjira" è coerente con la propria natura, e di mostri ce ne elargisce ben tre (ma non dirò come), giocando sempre tutto sul tema primevo della genesi di Godzilla (e cioè l'irresponsabilità criminale dell'uomo nel gestire le scorie radioattive, dopo aver risvegliato un mostro incontrollabile come l'energia atomica, di cui Godzilla è una nota metafora). Ma, come sostiene uno dei personaggi, l'algida Hiromi Ogashira (versione in carne e ossa della Rei Ayanami di NGE), l'uomo sembra essere il vero mostro, in questo film, e sempre figlia dell'uomo è la divinità razionale e onnipresente che sfida il dio-mostro Godjira. E' ovviamente questa la già citata visione della tecnologia di Anno: pervasiva nella sua onnipresenza, ciclopica nella "unificabilità" industriale di macchina da guerra nazionale priva difetti con cui il Giappone risponde all'assalto della natura impazzita, sistematica nell'avere sempre la risposta giusta. E' fiducia cieca e assoluta, quella che Anno ripone in questa tecnologia industriale? E' per lui il simbolo del Giappone, dal modo quasi religioso in cui la dipinge come una divinità infallibile?

 Il finale, che vede il trionfo dell'ingegno umano e del progresso tecnologico, lascia però una porta aperta a un possibile ritorno del mostro,  declinato in chiave fantascientifica così tipica della narrativa contemporanea (senza confini geografici) da risultare, a posteriori, così banale da essere ovvia. 

 E alla fine, non ho risposto alla domanda che tutti chiaramente ci poniamo: ma il film mi è piaciuto o no?

"12 Monkeys" (1995) - "L'esercito delle dodici scimmie"

 "12 Monkeys" (1995), in Italia "L'esercito delle dodici scimmie", è un film di fantascienza diretto da Terry Gilliam e basato su un cortometraggio di Chris Marker.

Scheda di 12 Monkey su wikipedia

 Visivamente ancora convincente dopo 24 anni, è un divertente e ritmato prodotto dalla narrativa solida, che riesce a ribaltare il becero stereotipo della definizione di "fumettone", solitamente applicata dalla critica a quei film che ritiene scadenti, e quindi confezionati secondo i criteri poveri e semplicistici della non-arte dei fumetti (e complimenti per lo snobismo e l'ignoranza in merito). Se c'è una cosa in cui il cinema di fantascienza raramente riesce a convincere, infatti, è proprio il tema del viaggio nel tempo, che per motivazioni di vario tipo  viene gestito in maniera particolarmente ignorante e contraddittoria (i motivi vanno dall'ingerenza semplificatrice dei produttori, solitamente troppo attenti al botteghino, fino alla storpiante esigenza di farsi capire da una platea molto vasta e variegata, che solitamente cerca un intrattenimento immediato, e non gode della capacità analitica, logica e di approfondimento che tipica invece dei poveracci che leggono i fumetti). Ecco invece che "L'esercito delle dodici scimmie" è costruito così bene, e soprattutto funziona così fluidamente, da potersi dignitosamente paragonare a un classico fumetto Marvel, o a un bel racconto di fantascienza dell'epoca d'oro statunitense, incentrato sui viaggi nel tempo: col suo canovaccio è infatti difficile non pensare a certe epopee dei Vendicatori o dei Fantastici Quattro degli anni 1970-1980, per non parlare di romanzi come "La fine dell'eternità" di Isaac Asimov.

 Tra gli elementi più intriganti del meccanismo narrativo, c'è il concetto della "storia" che avviene comunque, a prescindere dall'influenza esercitata dai viaggiatori temporali. Siamo quindi molto distanti da "A Sound of Thunder" di Ray Bradbury (a prescindere che abbiate letto il racconto, visto il film del 2005 o guardato il relativo ed esilarante episodio di "Treehouse Of Horror" di "The Simpsons"): i viaggiatori temporali non causano scompensi che si propagano come onde in uno stagno, ma sono invece travolti e annullati loro stessi dalla complessità della storia in cui piombano, cosa che il regista sottolinea ripetutamente e con grande logica (non ci vuole nulla a sbagliare "mira" nel viaggio temporale, considerando banalmente che la Terra si muove, ed ecco quindi che un viaggiatore può essere internato in un manicomio, oppure trovarsi nel mezzo delle trincee francesi della Prima Guerra mondiale, incapace di parlare la lingua locale, oppure diventare un profeta medievale che preannuncia eventi con troppo anticipo, e così via). Notevole è l'ultima telefonata che il protagonista Cole fa al numero dell'azienda di pulizie: apparentemente, essa non era parte del flusso temporale esistente (e infatti nel futuro gli scienziati la ricevono "dopo", come dice il viaggiatore temporale Josè), ma la sua presenza viene comunque metabolizzata dalla "Storia" e trasformata da potenziale fattore destabilizzante in fattore neutralizzante (è a causa sua che Cole muore e la "Storia" può proseguire nel suo drammatico percorso). Va notato inoltre che il ricordo d'infanzia del protagonista, che egli rivive in sogno come leitmotiv della storia, è a sua volta oggetto di alterazione: all'incirca al trentottesimo minuto, nel ricordo compare un uomo in fuga con valigia, il quale ha il volto di Brad Pitt; invece nel finale, quando la sequenza ha finalmente luogo "in diretta", l'uomo in fuga è abbigliato e pettinato allo stesso modo, ma è un altro personaggio della storia: si tratta quindi di una ulteriore alterazione indotta dalla presenza di Cole, oppure solo di una confusione tra ricordo e sogno?

 Per una discreta parte della pellicola, il regista gioca inoltre a farci credere che questo sia un film sul paradosso della predestinazione (che però forse all'epoca non era così di moda), salvo poi sbeffeggiarci nel finale, dove invece anche questa trappola viene evitata (a meno che non siate Asimov, difficilmente riuscirete a essere credibili nell'adottare questa soluzione), chiudendo la vicenda in termini malinconicamente fatalisti: sarà proprio per la filosofia di accettare con rassegnata calma una vita che non possiamo controllare, che il tono drammatico della pellicola viene improvvisamente alleggerito da situazioni ironiche più o meno esplicite ("You went to a party?") o da una colonna sonora agrodolce come può essere uno scherzoso brano di fisarmonica sovrapposto a momenti cruciali dello sviluppo della trama?

 A dare spessore alla (coerente) mutevolezza umorale di questa narrazione contribuiscono anche i tre attori principali, che dimostrano di aver ben compreso le intenzioni del regista: Bruce Willis passa in modo convincente da viaggiatore ossessionato dalla missione a poveraccio con la mente così obnubilata da credere (o voler credere) che tutta la vicenda sia solo frutto della sua psiche malata; Madeleine Stowe espone efficacemente la parabola di una scettica psichiatra che, davanti alle crescenti prove di una verità ben diversa dalle sue teorie, si fa progressivamente coinvolgere dalle presunte fantasie del suo paziente, fino a prendere le redini del comando per fare attivamente fronte alla situazione (sebbene uno spettatore smaliziato non possa evitare di porsi la classica domanda: ma questa non ha mai letto fumetti o romanzi di fantascienza, nè visto film del genere? O anche: possibile che nei film dell'orrore siano tutti così stupidi da non scappare alla prima occasione?); Brad Pitt è il più istrionico di tutti, nel mettere in scena un ricco, squilibrato e viziato giovinastro che è anche un fautore di ogni possibile teoria del complotto (e probabilmente si merita un applauso solo per aver memorizzato gli allucinanti e onnicomprensivi monologhi che snocciola a tutta velocità, sciorinando interpretazioni capaci di affermare tutto e il contrario di tutto). 

 Il regista utilizza il personaggio di Pitt per mettere in ridicolo ciò che lui stesso invece probabilmente propugna: infatti, la paranoica voce fuori campo che guida il povero Cole non viene mai spiegata completamente, ma, guarda caso, essa dimostra di aver ragione proprio quando sostiene una delle più futuristiche teorie del complotto (gli impianti di sorveglianza dei viaggiatori temporali sono nascosti nei loro denti), teoria anticipatrice che non è difficile associare a ciò che accade al giorno d'oggi a ognuno di noi quando incorporiamo ogni genere di tecnologia indossabile, per soddisfare un falso bisogno indotto dalla pubblicità, così condizionati da farlo anche a costo di sacrificare una crescente parte dei nostri stessi diritti (ma ovviamente ciò vale solo per il mondo "civilizzato" che può permettersi certi lussi, pagati sulla pelle di altri che invece non ne vedranno mai neppure l'ombra per tutta la loro miserabile vita).

 Visivamente, oltre all'idea liberatoria dell'eliminazione di cinque miliardi di esseri umani e alla pulizia della superficie planetaria, sono da segnalare i suggestivi e desolati panorami urbani spopolato del futuro, gli orripilanti formicai sotterranei in cui sopravvivono i superstiti, e gli altrettanto squallidi panorami urbani odierni in cui vive la fetta povera della popolazione (c'è poi davvero tanta differenza tra i due mondi descritti in questo film, si chiede Gilliam? L'umanità è solo capace di dividersi in una classe dirigente che vive irresponsabilmente e arrogantemente nel benessere, e una classe lavoratrice da sfruttare e brutalizzare?).

 Per l'angolo finale della citazioni: a parte l'omaggio esplicito e ben scritto a Alfred Hitchcock (di cui vediamo addirittura sequenze di "Vertigo" e "Gli uccelli"), a noi spettatori italiani sfugge invece la citazione di una delle Quartine del matematico arabo Omar Khayyam, tradotte e adattate in inglese da Edward Fitzgerald nel 1800, autore che le ha rese una parte fondamentale della letteratura britannica:

"Yesterday this day's madness

did prepare...

tomorrow's silent

triumph of despair.

Drink, for you know not

Drink, for you know not

why you go, nor where. "

(Non è difficile scorgere in queste parole proprio la trama e la filosofia del film!)

Chiosa finale: come osserva Morando Morandini, il titolo è una falsa pista, cosa assai rara nella storia del cinema.

"The Pyramid" (2014) - La piramide

 "The Pyramid" (2014), in Italia "La piramide", diretto da Grégory Levasseuer su sceneggiatura di Daniel Meersand e Nick Simon, è un film dell'orrore che sfrutta ancora una volta lo stra-abusato filone archeologico egizio, mettendo gradevolmente in scena tutti gli stereotipi classici e moderni per fornire un'ora e mezza di piacevole intrattenimento con emozioni fasulle che però ci spingono a stare al gioco.

Scheda di "The Pyramid" su wikipedia

(Oppure: e se il mostro di "Alien" fosse vissuto nell'Antico Egitto?)

 Da un lato, abbiamo: una Piramide a tre facce del tutto sepolta dalle sabbie, un labirinto semi-iniziatico, le creature feline spaventose, una divinità ctonia in attesa del sacrificio.

 Dall'altro, abbiamo: gran parte del film basata sui filmati soggettivi delle onnipresenti telecamere, anche se alla fine il regista rinuncia a questo asfissiante e obsoleto trucchetto; un gruppo di personaggi che è la fiera dei luoghi comuni, con il padre archeologo ostile alle novità, la figlia archeologa incredibilmente bella e intelligente e volitiva che riesce per miracolo a ferire il mostro, la donna cronista virile e determinata che bullizza tutti, l'uomo della telecamera che ha paura e piange,  ma alla fine è l'unico a sfoderare gli attributi e ad affrontare il mostro; le citazioni cinematografiche un po' dozzinali nella loro pretenziosità; il tentativo di creare suspence a tutti i costi; l'intenzione di spaventare lo spettatore con improvvisi rumoracci assordanti (per fortuna il regista è il primo a stancarsene).

 La psicologia dei personaggi, oltre che basata su tipi convenzionali, è tagliata con l'accetta, e le loro isteriche interazioni sono molto semplicistiche, come è tipico di questi film di "sopravvivenza", dove contano più l'atmosfera claustrofobica, il mistero del labirinto dove si declinano minacce classiche (il corridoio che si riempie di sabbia) e altre più moderne (le varie creature sono in formato digitale).

 Per i fan di Martin Mystère e della storia occulta che non viene insegnata a scuola, gli sceneggiatori hanno cura di titillarci con l'ipotesi (vana) che la piramide sia quella di Akhenaton (faraone che impose un culto solare monolatrico, anticipando il monoteismo ebraico rappresentato da sacerdoti con un nome egizio quale Mhosis), per mettere in scena un po' di simbologia spicciola (i cani randagi che abbaiano contro chi sta per aprire la prigione di Anubi), per raccontarci che la piramide è così antica da precedere tutte le altre, e per mostrarci infine una parete mobile che su un lato mostra sculture egizie, e sull'altro mostra invece bassorilievi in stile sconosciuto, forse appartenenti a una civiltà ancora più antica.

 Come se non bastasse, fanno capolino anche i resti mummificati di un Massone giunto fin lì nel tardo 1800.

 Ce n'è quindi per sbizzarrirsi nel creare un impianto narrativo storico-mitologico degno delle migliori avventure mysteriane, se non fosse che questo è un film dell'orrore in cui contano maggiormente le morti dei protagonisti, tutte più o meno atroci, finchè non si giunge al rituale culminante della religione egizia: il giudizio di Anubi, dio dell'oltretomba che strappa il cuore dei defunti (o dei vivi) per pesarlo sulla bilancia e vedere se esso sia puro, cioè più leggero di una piuma di Maat, dea della verità. E' probabilmente questa la rivelazione più interessante del film: gli dei egizi esistono in forma fisica, sono immortali, e hanno vissuto davvero le vicende tramandate dal mito; il feroce Anubi, incapace di trascendere come fecero Osiride e gli altri, fu quindi imprigionato in quella piramide dagli stessi Antichi Egizi, che non ne potevano più di offrirgli sacrifici umani.

 Forse per compensarci della non eccelsa qualità dei dialoghi e della trama, il film si conclude con un finale "non consolatorio" (come direbbe Umberto Eco), lasciandoci un po' sulle spine riguardo a cosa accadrà adesso, ma soddisfacendo il nostro gusto di criticoni che non si aspettano certo che Anubi sia sconfitto da un taglietto alla gola e dall'assalto di un po' di gatti Sfinge famelici (avete presente Catwoman nel film "Batman Returns" del 1998?).

 Da notare che gli omaggi cinematografici al genere archeologico si spingono forse ad ammiccare a Indiana Jones, ma soprattutto a scimmiottare "Alien", prima con le indecifrabili creature che corrono velocissime nei cunicoli e aggrediscono quando non te l'aspetti, e poi con Anubi stesso che alita sulla nostra bellissima archeologa bionda.

 Sicuramente per caso, il film scimmiotta anche le idee e parte del finale del coevo "As Above, So Below" (in italiano "Necropolis - La città dei morti"), senza però riuscire a imitarne l'approccio decisamente più approfondito all'occultismo misterico ("As Above, So Below" si occupa di alchimia nei labirinti sotterranei di Parigi, e l'alchimia può essere fatta risalire ai culti misterici di Grecia ed Egitto, scaturiti a loro volta dagli insegnamenti del dio Thot, per cui tutto torna: se volete dare un senso a "The Pyramid", guardatevi anche "As Above, So Below").

"Meet Joe Black" (1998) - "Vi presento Joe Black"

 "Meet Joe Black" (1998), in Italia "Vi presento Joe Black", diretto da Martin Brest e scritto da Bo Goldman, viene normalmente descritto quasi esclusivamente come un film romantico, sebbene abbia alcune notevoli carte per titillare gli appassionati del fantastico e si presti a riflessioni non banali sul senso della vita.


Scheda di "Meet Joe Black" su wikipedia

 Nel 1924, il commediografo italiano Alberto Casella scriveva una commedia intitolata "La morte in vacanza", in cui immaginava che la Morte si incarnasse in un corpo umano per prendersi un periodo di riposo.
 Nel 1934, un film omonimo trasponeva la commedia sul grande schermo, mantenendo il tema della Morte che si innamora di una donna comune, e facendole inoltre dimenticare il proprio ruolo, interrompendo quindi il ciclo vitale della Terra.
 Oltre ad aver ispirato varie vicende di "Dylan Dog", il film potrebbe essere stato alla base della saga fumettistica "Secret Wars 2" della Marvel, la quale vedeva un essere onnipotente (l'Arcano) assumere forma fisica per capire il significato dell'incompletezza e del desiderio che affliggono gli umani (giungendo nei suoi 6 mesi di avventure persino ad annientare la Morte, interrompendo il ciclo della vita).
 Nel 1998, il film viene rifatto col titolo di "Meet Joe Black" ("Vi presento Joe Black").

 La dose di glucosio che caratterizza i dialoghi di certi personaggi è sicuramente elevata, il desiderio di fare cassetta con la presenza di un leccatissimo e già celebre Brad Pitt è piuttosto palese, la durata complessiva di 180 minuti può mettere alla prova gli spettatori più stoici, e l'adorabile monoespressività della insolita e intensa bellezza di Claire Forlani può spingere forse all'esasperazione, ma il film ha molte altre carte da giocare: tecnicamente di buona fattura, in termini di regia, fotografia e sceneggiatura, gode anche della sontuosa ed emotiva colonna sonora del celebre Thomas Newman.
 Se si riesce quindi a guardare oltre i difetti, e ci si lascia incantare come un amante dei fumetti che vuole vedere una qualche trasposizione di qualità del fantastico sul grande schermo, ecco che il film sviluppa concetti intriganti e propone riflessioni di una certa sensibilità.
 Idee come poter parlare con la propria Morte nei giorni che precedono la propria dipartita; incontrare un'entità metafisica assoluta che ha assunto forma umana e che si rivela essere non una divinità onnipotente ma un ingranaggio solo parzialmente consapevole all'interno di un cosmo comunque cieco; vedere come la Morte cambi atteggiamento e carattere a seconda del mortale che la riconosce.
 Quest'ultima caratteristica merita una digressione, per segnalare le sequenze ospedaliere dedicate all'anziana donna giamaicana, malata di tumore e lacerata tra il desiderio di vivere e quello di morire; sequenze in cui Joe Black (e qui Brad Pitt si dimostra davvero bravo) diviene automaticamente una divinità della morte dell'Obeah (il sistema di credenze che gli schiavi centrafricani portarono con sè nelle Americhe, ibridandolo con le credenze cristiane), e lo fa cambiando accento, carattere, mimica e modo di fare, e si lascia quindi commuovere dal dolore dell'anziana donna, concedendole ciò che desidera e ricevendo da lei una illuminante rivelazione sulle conseguenze della sua stessa umanizzazione.

 Da qui, andando oltre lo scopo della cassetta, il film riesce quindi anche a trattare sottilmente la tematica dell'occultamento della morte nella nostra società: i malati vengono isolati in ospedali (o dietro altre mura), dove ai sani viene risparmiata la visione della sofferenza, dell'agonia, del dolore e del degrado corporeo; e l'augurio che tutti si fanno è quello di morire rapidamente e improvvisamente. E il film segue esattamente questa metodologia, sia per la pulita e dolce morte della donna giamaicana, sia per il fuori scena in cui il protagonista Bill Parrish finalmente incontra il proprio destino, spingendoci così prima a criticare la zuccherosa mancanza di realismo di queste scene, e poi a renderci conto che è così che la nostra società e mentalità gestiscono la morte: rimuovendola.

 Da reinterpretare è quindi il percorso della giovane Susan: in apparenza una donna romantica che si innamora scioccamente della Morte, attratta dal suo bel faccino di attore famoso, Susan compie invece il percorso di accettazione della morte come parte della vita (e quindi la scena di amore ci riporta al freudiano intreccio di Thanatos ed Eros), rifiutandone la negazione a tutti i costi che è l'impulso imperante della nostra mentalità. Significative in questo senso sono, prima,  la scena in cui Susan prova un brivido di natura cosmica, quando sfiora con l'intuito la vera essenza di Joe Black, e poi, la scena in cui, ritrovando il suo vero amato (riportato in vita dalla Morte stessa come regalo d'addio), Susan accetta l'intero impianto soprannaturale del film, nonchè l'improvvisa dipartita del padre, senza averla vista accadere, semplicemente dicendo "Vorrei che tu avessi conosciuto mio padre"; e così facendo lei, il film sembra auspicare che tutti quanti riscoprano nuovamente questa filosofia.

 Rimasta per ultima, ma sicuramente prima in termini di qualità, è l'interpretazione di Anthony Hopkins, qui impegnato nel ruolo di un magnate dell'informazione di vecchio stampo, e cioè dotato di etica professionale e senso di responsabilità, che deve fare i conti con i giovani dirigenti rampanti del suo consiglio d'amministrazione, ansiosi solo di fare profitto e vivere nel lusso, infischiandosene delle conseguenze delle loro scelte, non solo per le vite di migliaia di lavoratori, ma anche per il futuro stesso della società. E' ciò che Hopkins spiega con poche, stringate e pregnanti frasi, che definiscono la vera statura morale del personaggio; e non è certo un caso che, al termine della propria vita, chiedendosi se dovrebbe aver paura di ciò che lo attende, Hopkins si senta rispondere dalla Morte: "Non un uomo come te". Mentre gli altri personaggi risultano definiti, ma abbastanza monodimensionali, incastrati come sono in un ruolo narrativo obbligatorio per l'avanzamento della trama, Hopkins può invece dare del suo meglio sia nei pochi momenti ironici che in quelli più intensi, rendendo credibili e logiche anche le parti più stucchevoli che gli vengono assegnate (non è infatti ovvio che, sapendo con certezza di dover morire a breve, perchè la Morte stessa glielo ha annunciato, un uomo voglia i propri cari intorno a sè e divenga più comprensivo e magnanimo con tutti, nel tentativo di lasciare loro un'eredità positiva e che permanga negli anni a venire?). Diametralmente opposti (anche perchè collocati all'inizio e alla fine del film) sono i "predicozzi" che Hopkins riserva alla figlia Susan (che non ha ancora capito cosa sia il vero amore, e si accontenta di vivacchiare con l'insipido e infido Drew) e alla Morte stessa (che parla invece continuamente dell'amore che prova per Susan, ma sta invece comportandosi come un bambino egoista e viziato, disposto a rompere il proprio giocattolo piuttosto che rinunciarvi).
 In maniera speculare a Hopkins, Brad Pitt fa del suo meglio nel rappresentare le molteplici facce della morte: spietata nel proporre il patto a Parrish, buffamente impacciata nello scoprire l'umanità (e quindi eroticamente irresistibile per una donna insoddisfatta), aspra quando mostra il volto del culto Obeah, brillante e comica nella risoluzione della trama relativa alla fusione aziendale orchestrata dall'immorale e disonorevole arrampicatore Drew (il famoso detto "la morte e le tasse" diventa qui letterale), solenne e giusta nel sontuoso ed epico finale strappalacrime, contornato da grandiosi fuochi d'artificio e musiche di un'orchestra nettamente intenzionata a farci piangere a tutti i costi.
 E il film in sè, ci è riuscito?

 (Come contraddittorio a questo sproloquio, vi lasciamo con il responso critico di Rotten Tomatoes: "film glacialmente lento, e privo di eventi. Nominato ai Razzie Award come peggior rifacimento". Abbiamo visto la stessa pellicola?)

"No Country for Old Men" (2007)

 "No Country For Old Men" (2007), in Italia “Non è un paese per vecchi”, film di Joel ed Ethan Coen stracelebrato e pluripremiato, è un ibrido tra il noir (una sfilza di violenti ammazzamenti a cui non si può porre freno, personaggi squilibrati e cupi che si scontrano e si inseguono restando sempre prigionieri della loro caratterizzazione unidimensionale, una opprimente brutalità che avvolge tutto in un manto di pessimismo e sfiducia nell’uomo, personaggi patetici e impotenti di contorno che tentano invano di arginare la violenza e ne vengono travolti o annichiliti) e il western aggiornato (il territorio di confine tra USA e Messico, nell’epoca degli anni 1980, in cui infuriano scontri tra bande di trafficanti di droga delle due sponde).

Scheda di "No Country For Old Men" su wikipedia

 I primi quaranta minuti sono interessanti e coinvolgenti, nonostante la scarsa originalità dei personaggi. La vicenda è incentrata su una "caccia del gatto al topo", scatenata dalla usurata figura narrativa dell’assassino a pagamento (Javier Bardem) che impazzisce e diventa un inarrestabile flagello per il gruppo di personaggi principali di questa narrazione corale; il suo bersaglio è uno zoticone cocciuto (Josh Brolin), il cui destino è prevedibile fin dall’inizio; l’anziano sceriffo (Tommy Lee Jones) che li insegue senza mai raggiungerli ha il ruolo di macinare banalità da vecchietto che guarda sconsolatamente un cantiere, usando la filosofia spicciola per sopportare un mondo che chiaramente non può cambiare né frenare.

 In seguito, la galoppata del film perde vigore e comincia a girare a vuoto, avendo rivelato che la tensione narrativa iniziale sfruttava uno schema narrativo effettistico che si ripropone con continui ritocchi cosmetici (a livello di tecnica narrativa) atti a celare questo autoriciclo narrativo, Altri personaggi immorali di contorno entrano in scena in pompa magna solo per essere spazzati via poco dopo. Le pretenziose riflessioni sul fato e la necessità si ripetono stancamente, senza andare a parare da nessuna parte. Il finale anticlimatico, invece di stupire, strappa uno sbadiglio, mentre indugia senza scopo e si dilunga intorno a tre personaggi che non hanno più alcunchè da offrire (lo zoticone e sua moglie, quasi priva di personalità fino all'ultimo; l’assassino la cui personalità rimane incomprensibile; lo sceriffo, sempre meno interessato alla vicenda e sempre più preso da inutili ricordi di giovinezza); e, soprattutto, insiste a ribadire ciò che era già stato palesato e che lo spettatore non ha alcun interesse a sentire di nuovo.

 Ma forse l’interesse degli autori non è rivolto all’esile trama e ai piatti personaggi, quanto a ottenere una impeccabile esecuzione tecnica di regia, fotografia, sonoro (la colonna sonora quasi non esiste), effetti speciali, virtuosismi creativi della violenza degli ammazzamenti, citazionismo cinematografico: un esercizio di stile che risulta quindi eccezionale per i cinefili, ma può apparire pretenzioso e fine a se stesso ai profani che si aspettavano un altro tipo di sostanza, invece della impalcatura pseudofilosofica che si sono trovati davanti (e soprattutto che impiega due ore per dire sempre la stessa cosa). Serviva davvero questa interminabile metafora per spiegarci che la nostra società continua a incattivirsi e degradare, specialmente nelle zone di confine dove vive chi non ce l’ha fatta e non può godersi il lusso e i benefici di abitare tra gli agi e i servizi delle grandi città?

 Dopo i titoli di coda, quando i giochi sono chiusi, lo spettatore si accorge che c'è una sola cosa che gli resta impressa, di questo pretenzioso film che vorrebbe (?) discettare di morale ed etica, e questa cosa è la logica conseguenza che si deve trarre dalla sequenza iniziale: se lo zoticone non avesse ceduto all'unico impulso di umanità presente in tutta la vicenda, sarebbe riuscito a farla franca e a scappare con i soldi.

"Logan" (2017) - "Logan - The Wolverine"

 "Logan" (2017), in Italia "Logan - The Wolverine", diretto da James Mangold, è un film supereroistico appartenente al filone narrativo degli X-Men, ma diverso da tutto il resto della produzione supereroistica recente, non solo per la distanza dal tono narrativo sguaiatamente carnevalesco che intride le altre produzioni cinematografiche Marvel (il cosiddetto Marvel Cinematic Universe, in cui imperversa implacabile l'umorismo coatto preteso dalla proprietaria, la Disney), ma anche per la natura "ipotetica" della narrazione (ambientata in un futuro alternativo in cui ai personaggi può succedere letteralmente di tutto).

 Scheda di Logan su wikipedia

 Essendo ambientato in un futuro possibile dell'anno 2029, il film gode di una vantaggiosa libertà che ai lettori di fumetti è ben nota per la sua relativa rarità: violare la regola per cui ai supereroi (ma ovviamente non solo quelli), ormai diventati icone commerciali, è proibito invecchiare e morire nelle serie regolari. I pochi tentativi della Marvel negli anni 1980 e 1990 in questo senso ebbero vita breve; alla DC, invece , il discorso generazionale riuscì meglio ed ebbe una ragionevole durata: dalla morte di Flash (Barry Allen), che resistette qualche decennio prima di essere rinnegata, al figlio di Green Arrow che raccolse il testimone del padre, alla dipartita di Green Lantern (Hal Jordan) cui succedettero Lanterne più giovani, ai supergruppi come la Justice Society Of America che aveva cura di invecchiare i supereroi classici e di accogliere i vari "figli d'arti" per preparare la futura generazione di eroi. In tutti i caso, però, gli autori dovettero infine ideare trucchi per riportare la situazione allo status quo più convenzionale e universalmente noto, per essere certi di rendere allettanti questi fumetti anche e soprattutto per il lettore occasionale. 

 Tornando alla Marvel, nell'ambito degli X-Men, il loro nume tutelare, Chris Claremont, pur avendone scritto le storie per decenni, trasformandoli in un successo internazionale e in una macchina per fare soldi (nonchè generare testate "figlie" dedicate a una pletora di gruppi X), negli anni 1990 si vide bocciare i suoi intriganti tentativi di evolvere gli X-Men con un progressivo ricambio generazionale: idee come la morte del Professor X, oppure l'invecchiamento e l'uccisione di Wolverine (che poi sarebbe divenuto uno zombi al servizio della malvagia organizzazione mistico-marziale nota come "La Mano"), destinate a ricomparire poi in altra forma e per mano di altri autori.
 Le cose sono cambiate solo di recente, quando nel 2013 la Marvel ha deciso di sfruttare le idee di Claremont, ma senza riconoscergli la paternità. Ed ecco quindi la scelta di eliminare Wolverine per sostituirlo definitivamente (?) con una sua versione femminile in Death of Wolverine: da questa storia, e dalla serie Old Man Logan (ambientata in un futuro alternativo in cui Wolverine è sensibilmente invecchiato, e si sposta infine nella nostra realtà perchè la Marvel non vuole mai buttare mai via niente) prende piede il film "Logan".

 Con una premessa che garantisce una tale libertà narrativa, gli autori si possono scatenare nel dipingere il classicissimo futuro drammatico a tinte fosche, qui però delineato in termini più sottili rispetto alla palese tragedia globale di film come "X-Men: Days of Future Past".
 In "Logan", il celebre sogno a là Martin Luther King del professor Charles Xavier, e cioè la coesistenza pacifica dell'homo superior e dell'homo sapiens, senza odio e discriminazione, è andato in frantumi: la sua "scuola per giovani dotati" non esiste più, i suoi migliori allievi sono morti, da due decenni non nascono nuovi mutanti, e Xavier stessko è diventato un vecchio malato di demenza e dai poteri fuori controllo, costretto a nascondersi dall'orrore che ha causato involontariamente, affidandosi alle cure di altri due mutanti superstiti che, come lui, sono sconfitti, malati e  privi di una qualunque speranza per il futuro. Costoro sono Wolverine, il cui fattore rigenerante sta progressivamente perdendo efficacia, e Calibano, la cui pelle albina lo obbliga a vivere sempre al chiuso.

 La narrazione ha un tono amaro, quasi deprimente, degno dello stoico filone fumettistico "morte e distruzione" del miglior Chris Claremont. Mentre questo "crepuscolo degi eroi" prende progressivamente forma, lo spettatore si chiede: è la fine dell'Era delle Meraviglie, la Marvel Age?

 Neppure le scene di azione, in cui un imbolsito Wolverine riesce comunque a dare il fatto loro ai soliti teppisti ispanici e piantagrane di varie categorie, riescono a stemperare l'amarezza di assistere al tramonto di due personaggi iconici come Wolverine e il Professor X, ancor più significativo perchè rappresentativo di un mondo che perde per sempre i suoi difensori e si piega sotto il giogo di una tecno-econocrazia (nel senso che sono gli interessi del mercato a stabilire le modalità dell'esistenza delle persone e i loro diritti).

 Ma siccome questo è anche un film di supereroi classico, non può mancare la rivelazione di una trama portante che denuncia l'esistenza di un complotto mondiale dietro la situazione attuale: è stato tramite il controllo alimentare della popolazione, che una multinazionale ha di fatto soppresso le deviazioni genetiche che portano alla nascita di umani mutanti.
 C'è quindi un nemico che agisce dietro le quinte.

 Ma è sufficiente l'esistenza di una cospirazione che può essere combattuta, per consolare lo spettatore? Solo in parte, perchè non ci vuole molto a rendersi conto di come questo futuro sia in realtà una metafora del nostro presente: cos'è infatti il condizionamento della vita delle persone tramite il cibo, se non un parallelo dell'intorpidimento globale che l'iperconnessione permanente a internet causa alle nuove generazioni, le quali vivono ora una vita maniacalmente individualista in un mondo virtuale, beatamente ignare che intanto, nella realtà i loro fondamentali diritti vengono alienati e trasformati in merci per cui bisogna pagare?

 La cospirazione va oltre il semplice controllo del DNA dei cittadini: in Messico, la multinazionale Transigen, con l'aiuto di Zander Rice (figlio dello scienziato che creò lo scheletro di adamantio di Wolverine), ha creato una generazione selezionata di bambini mutanti da trasformare in perfetti soldati. Dopo la fuga dei bambini, una dei quali si rivela essere una copia femminile di Wolverine, e quindi tecnicamente sua figlia, la narrazione prende per un istante una piega positiva di speranza per il futuro: esiste una nuova generazione mutante, nonostante tutto, e ora bisogna portarla al sicuro, a costo di imbarcarsi in un pericolosissimo viaggio su strada attraverso gli Stati Uniti.

 Ma ancora una volta, è la disperazione che torna ad avere il sopravvento: esiste davvero un luogo dove le giovani cavie possano essere al sicuro dalla tentacolare Transigen?

 La meta di salvezza, un luogo chiamato Eden, indicato dalla bambina tramite precise coordinate geografiche, non è forse solo una fantasia basata su un fumetto di supereroi, e alimentata dalle allucinazioni del Professor X?  Che speranza hanno, un vecchio paralitico demente e un selvaggio assassino il cui corpo sta soccombendo al veleno del suo stesso scheletro di adamantio,  di portare a termine questa missione, braccati come sono da un esercito di mercenari cibernetici?  

 Coerentemente col tono mantenuto finora, il film sviluppa e conclude tutti questi elementi secondo la logica catartica del riscatto tramite il sacrificio definitivo, per consentire il passaggio del testimone generazionale.

 Oltre alla goduriosa abbondanza visuale di artigli sanguinolenti sfoderati ovunque per decapitare e tranciare e squartare e infilzare in ogni modo l'infinita schiera di mercenari della Transigen, è soprattutto l'unità narrativa tragica a costituire il punto di forza dell'atto di chiusura di questo dolente film  incentrato sull'eroica fine dell'epoca dei mutanti e sulla rinascita che la nuova generazione porterà. Un po' meno convincente è invece il non-dilemma con cui Logan vive e accetta la propria improvvisa paternità, forse perchè il personaggio calca un po' troppo il ruolo del burbero guerriero che sa di portare solo dolore nelle vite dei propri cari.  

 Ovviamente, come già dicevamo, l'industria dell'intrattenimento non consente di eliminare le icone più popolari, Se la citata scomparsa fumettistica di Wolverine è stata seguita dall'arrivo del suo futuribile alter ego anziano tra gli X-Men del presente (senza citare qui le porte girevoli del "paradiso dei mutanti", che dai tempi della prima morte di Fenice ha generato una sequenza di resurrezioni senza fine), nell'universo cinematografico sono stati gli eventi del film "X-Men: Days of Future Past" a far ripartire l'intera linea temporale, alterandola sin dagli anni 1970, e azzerando o quasi ogni sviluppo cinematografico finora visto, compreso il futuro di "Logan": e ciò riconduce anche i film dei supereroi nell'alveo narrativo dei fumetti Marvel.

 Nella narrazione c'è spazio anche per due "cattivi" di lusso, oltre al già citato Zander Rice: uno è il famigerato Donald Pierce, che nei fumetti esordì come cyborg umano e potentissimo industriale, nonchè membro del tenebroso Club Infernale di New York; l'altro è Wolverine stesso, clonato col nome di X-24 per essere la perfetta macchina assassina che Logan non ha voluto essere (e che ci riporta alle idee di Chris Claremont che ai suoi tempi furono bocciate).
 Anche X-23, cioè la "figlia" di Wolverine, proviene da altri media, ma il suo percorso è più tortuoso: creata per una serie animata degli X-Men, è stata poi introdotta anche nell'universo fumettistico Marvel.
 Piccola apparizione per Rictor, un mutante capace di generare scosse sismiche, qui annoverato tra i bambini creati dalla Transigen: considerando che Rictor faceva parte dell'atroce "nuova generazione" creata dalla mediocre scrittrice Louise Simonson, a imitazione del lavoro di Claremont, il destino di oblio a cui va incontro il gruppo di marmocchi di mutanti alla fine di questo nuovo film sembra segnato. Non a caso, la trama stessa non si sbilancia minimamente su cosa sia davvero "Eden" e sul perchè i bambini saranno al sicuro, una volta superato il varco tra le montagne: davvero esiste  un luogo "sicuro", in un 2029 in cui una multinazionale può scatenare una guerra nel cuore degli USA senza avere che difficoltà minime con le forze di Polizia? E' più probabile e realistico che questa scorciatoia narrativa si traduca invece nell'ennesima trappola per i mocciosi.

 Le interpretazioni dei due protagonisti del film sono particolarmente azzeccate. Da un lato, c'è l'intensa e sofferente prestazione artistica  di Hugh Jackman, a suo agio nei convincenti panni di un Wolverine invecchiato, indebolito, che arranca a ogni passo, che desidera e pianifica la propria morte, ma non cede per il bene prima di Xavier e poi della "figlia" che ha scoperto di avere, fino a mutare il proprio destino di sconfitta in un eroico sacrificio in cui, prima di sconfiggere i propri nemici, Wolverine sconfigge la parte peggiore di se stesso. Dall'altro lato c'è Patrick Stewart nei panni dell'anziano e indifeso Professor X, che coi suoi (apparenti) vaneggiamenti e i suoi dialoghi così lamentosi e intrisi del bisogno di un invalido, commuove chiunque abbia visto un proprio parente cadere vittima di una devastante malattia neurologica come il morbo di Alzheimer.
 E' inoltre da segnalare l'energica e sfacciata prova di Boyd Holbrook, che riesce nell'impresa memorabile di rendere accattivante e quasi simpatico un malvagio come il cyborg Donal Pierce, nonostante le sue azioni brutali, violente e inumane di certe scene; forse è perchè comunque dare vita a un personaggio più antipatico e piatto dell'originale a fumetti era impossibile, ma Holbrook definisce un Pierce a suo modo capace, determinato e pure dotato di un umorismo brillante, che offusca persino le sue scene più atroci e riprovevoli (le quali sembrano quasi una forzatura degli sceneggiatori che, resisi conto che il personaggio era fuori controllo, hanno grottescamente calcato la mano per renderlo esecrabile agli occhi dello spettatore).

 Come ci si aspetta sempre da questi film di supereroi, la cura della fattura tecnica è elevata. Sceneggiatura ben costruita (carente forse solo delle scene della orribile morte degli X-Men e dell'identità del vero "Eden); ritmo narrativo costante ma non concitato (anche perchè in un film con un sottofondo amaro come questo non ha senso); scene di battaglia spettacolari ma senza esagerare; discreto uso di effetti speciali per i poteri più scenografici dei bambini mutanti; regia competente, capace di seguire i personaggi da vicino e dare la giusta collocazione geografica senza dilungarsi sui paesaggi; dialoghi e caratterizzazioni opportunamente affilati, chiari e concisi.