"The Departed" (2006) - "The Departed - Il bene e il male"

 "The Departed" (2006), in Italia "The Departed - Il bene e il male", diretto da Martin Scorsese, è un poliziesco nero che rielabora liberamente il film  asiatico "Internal Affar" (2002) (e la trilogia di cui fa parte).

Scheda di "The Departed" su Wikipedia

 In una Boston particolarmente essenziale e quasi anonima, relegata com'è sullo sfondo della vicenda, la malavita irlandese (guidata da un boss dal cognome italiano) infiltra un proprio uomo nella Polizia di Stato, mentre un'unità della stessa Polizia scarta un aspirante poliziotto per poi proporgli comunque di entrare sotto copertura nella malavita irlandese.

 Da qui si sviluppa una narrazione parallela della missione dei due giovani, di come siano sempre sul punto di smascherarsi a vicenda, del loro rapporto con i superiori, siano essi il capitano di Polizia o il boss criminale: come ampiamente sottolineato dalla critica, un tema fondamentale della loro esistenza è la ricerca di una figura paterna che sostituisca quella effettiva, perduta troppo presto.

 La specularità dei quattro personaggi in questione è estremamente evidente, quasi schematica nella sua esposizione, tanto che i due giovani finiscono per amare e condividere la stessa donna, nonchè stabilire legami col "padre" dell'altro, ma non va confusa col fine ultimo della narrazione, il quale è invece riflettere sulla natura dell'essere umano. Il sottotitolo italiano, con cui concorda la critica, sostiene che tale riflessione verte sul "bene" e sul "male" che coesistono nell'uomo e che determinano le scelte e le azioni dei due protagonisti, entrambi costretti a fingersi diversi da ciò che sono, mentre militano tra le fila del nemico.

 Ma, a voler ben guardare, il film non sembra interessato alle categorie di "bene" e di "male", nè tanto meno a discettare sulla loro esistenza: la guerra tra malavita e Polizia è declinata solo in meri termini di legalità e illegalità, e le scelte dei due protagonisti non sono determinate da un'incertezza tra "bene" e "male", quanto dall'esigenza di sopravvivere, di forgiare rapporti umani per rendere sopportabile la vita, e infine di definire la propria identità come persone. E' in questa ottica puramente individualista che i due giovani (le palesi facce della stessa medaglia) mentono, uccidono, tradiscono, scelgono e vivono, in contrapposizione al comportamento ben più astratto dei loro "padri putativi", i quali ormai conducono la loro esistenza in un certo modo perchè quello è il modello che ormai hanno interiorizzato e da cui non sanno più staccarsi, sebbene abbiano perso di vista i motivi per cui lo seguono (questo aspetto è particolarmente sottolineato dal boss malavitoso, che a 70 anni suonati continua a delinquere, a fare sesso trasgressivo in modo meccanico, senza obiettivi per il futuro, ma è anche un informatore dell'FBI per garantirsi la libertà di soddisfare i propri capricci di narcotrafficante, come il suo "figlioccio" gli rinfaccia e come la sua prostituta filosofa gli fa spesso notare). E quindi il vero tema di un film è forse la preponderanza dell'istinto di sopravvivenza dell'essere umano, che fa facilmente strame di secoli di civiltà e religione e strutture sociali e filosofia ed etica, quando sono gli interessi personali a venire intaccati.

 Scritto e diretto in maniera lineare, elegante e sicura, il film  è coinvolgente, trascinante e intrigante, e riesce ad affascinare e a tenere lo spettatore incollato per tutti i suoi 151 minuti, nonostante il tono di fondo nero fino alla disperazione, intriso di un pessimismo che nega ogni redenzione, e non si attenua neppure nel finale con soprese multiple, in cui all'ecatombe di personaggi di ogni lato della barricata fa seguito la morte dell'unico superstite, che in teoria se la sarebbe meritata, ma nella pratica ci ha dimostrato di avere un proprio senso dell'onore e ci è quasi divenuto simpatico, pur nella sua perdizione.

 Involontariamente, il film offre anche qualche momento lieve. Il premio della critica va infatti alla psichiatra della Polizia, la più imbranata, vulnerabile e dilettantesca che sia mai vista: si fa abbindolare e sedurre dall'infiltrato in cinque secondi, si lascia turbare e sedurre dal rabbioso poliziotto sotto copertura, è oggetto di manipolazioni psicologiche da chiunque le rivolga la parola, e non coglie il minimo indizio su niente della personalità di chicchessia. Non ha mai avuto pazienti, prima di questo film? E' uscita dall'università il giorno prima? Se questo è il supporto psicologico che la Polizia del Massachussets dà ai suoi uomini, non c'è da stupirsi che l'organizzazione vada a rotoli.

 Regia, fotografia e sceneggiatura filano di comune accordo, nel raccontare la vicenda con grande perizia e fascino, sia visivamente che in termini di ritmo e dialoghi: considerando il regista coinvolto, è impossibile sollevare lamentele sotto questi aspetti. Il citazionismo colto è all'ordine del giorno, sia esso in senso cinematografico (riferimenti a film di gangster classici come "Little Ceasar", "Scarface") che storico (il boss criminale è basato sulla reale figura del criminale Whitey Bulger, che fu anche un informatore dell'FBI).

 E' un po' diverso il discorso degli attori, dove la coesistenza di così tante celebrità funziona molto bene finchè si parla di Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Mark Wahlberg e Martin Sheen, tutti capaci di delineare con cura il loro personaggio nei due aspetti fondamentali (e cioè introspettivamente e in termini di relazioni con gli altri personaggi). Per Jack Nicholson, notoriamente, questo non vale: i suoi eccessi di protagonismo esasperatamente istrionico, la sua resa fin troppo sopra le righe ed esagerata del laido e squinternato boss criminale, le continue bizzarrie (improvvisate?) quasi in ogni una scena, finiscono per stancare, nonostante regia e montaggio facciano del loro meglio per impedire all'attore di strabordare e di compromettere la logica della narrazione in funzione di un esibizionismo che sfocia sempre nella stessa figura narrativa (il pazzo fuori controllo).

 Non stupisce che Mark Whalberg abbia ricevuto un riconoscimento come attore non protagonista, data l'intensità con cui rende il suo aggressivo e furibondo personaggio secondario del sergente di Polizia, il cui vero ruolo non può essere apprezzato se non alla fine, nel momento in cui la sua piccola parte finalmente acquisisce il senso e lo scopo che merita.

 La colonna sonora utilizza sia brani rock e pop già esistenti sia nuove musiche composte da Howard Shore, rendendo con efficacia l'atmosfera tesa, drammatica e nello stesso tempo piena di energie ribollenti sotto la superficie dei protagonisti: la cifra irlandese di Boston è ottimamente resa da trascinanti brani come "I'm Shipping Up to Boston" dei Dropkick Murphys.

"Akira" (1988)

 "Akira" (1988), scritto e diretto da Katsuhiro Otomo, è un film fantascientifico d'animazione nipponico dio elevatissima qualità grafica, che ha contribuito in modo decisivo a rendere popolare l'animazione giapponese in tutto l'Occidente. E' l'adattamento di un manga dello stesso Otomo, con trama e finale ampiamente rielaborati.

Scheda di Akira su wikipedia

 Alzi la mano chi tra i miei coetanei non lo pronuncia "Akìra" quando sarebbe da pronunciare "àkìrà", per colpa della pronuncia del nome dell'omonimo personaggio umano del cartone "Devilman" nel doppiaggio italiano dell'epoca.

 Nonostante io non sia mai stato un fan dei protagonisti iniziali (una banda di giovani scapestrati, imbottiti di droghe, senza futuro, senza cultura e senza ambizioni), nonostante abbia detestato sin dall'inizio l'ambiguità con cui il non-protagonista (Kaneda) viene presentato come un eroe motorizzato e iconico quando invece è solo un grandissimo bluff spinto esclusivamente dall'ostinazione, nonostante la stranezza dell'equivoco di chi pensa che Kaneda sia in effetti Akira, nonostante la nausea degli ennesimi "orfani" ("Saint Seiya" docet, dato che tutti e 90 gli orfanelli-guerrieri  iniziali sono figli del vecchio Kido), nel caso di "Akira" basta un piccolo sforzo per vedere oltre questa cortina commerciale con cui l'autore Katsuhiro Otomo si adeguava superficialmente agli stilemi dell'epoca, per poi confezionare una narrazione cyberpunk post-apocalittica che parlava invece del futuro della società in modo adulto.

 La manipolazione genetica senza limiti, la violazione di qualunque confine etico nel nome di Prometeo, l'abuso di potere e responsabilità attuato da una politica sempre più burocratica e miope, la corruzione liberista della politica stessa, il contrasto interno dei poteri fondamentali di uno stato e la conseguente tentazione golpista del potere militare (per cui Otomo qui sembra parteggiare), la spersonalizzazione di una società sempre più sovraffollata dove i reietti vengono gestiti dall'elite dominante tramite l'elemosina del minimo necessario per tenerli in vita senza provare senso di colpa.

 Tutto questo è declinato in un film animato e diretto con una qualità e un impegno e una ricchezza tali da renderlo praticamente senza tempo (persino i telefoni a gettoni, così anacronistici per la nostra linea temporale, in quel loro futuro divergente hanno una logica), ma soprattutto è ampiamente dissimulato in una cornice narrativa che concede un enorme spazio all'azione più frenetica, spostandola dalle trascinanti guerre tra bande di motociclisti dotati di moto ovviamente futuristiche a scene di battaglie telecinetiche e ipertecnologiche, coinvolgendo persino cannoneggiamenti orbitali, e chiudendo infine con la più classica delle mostruosità giapponesi, e cioè lo scontro con un Kaiju come mai se ne erano visti prima in termini di ripugnanza del corpo della creatura e realismo nell'illustrarne l'abominevole proliferare di organi.

 E' sorprendente, rivendendo "Akira" dopo molti anni, scoprire la pervasiva e sottile influenza che ha esercitato su successivi prodotti divenuti a loro volta memorabili. La caduta dei colossali cavi della sfera criogenica contenente Akira, e la sfera stessa che emerge dalle nubi, non sono forse fin troppo simili all'umbilical cable che si contorce in "Neon Genesis Evangelion" (1995), e all'ascesa della Luna Nera di questo stesso universo animato?

 E, ancora più incredibile, ma forse anche forzato: il trono olimpico su cui siede Tetsuo allo stadio, non è singolarmente simile al trono su cui siede il divino Abel in "Saint Seiya: La leggenda dei guerrieri scarlatti" (sempre 1988) poco prima di morire?

"Mine" (2016)

 "Mine" (2016), scritto e diretto da Fabio Guaglione e Fabio Resinaro, viene classificato come thriller, è però più che altro un percorso catartico e di rinascita di un soldato che si ritrova da solo in Medio Oriente, nel bel mezzo di un deserto, con un piede su una mina.

Scheda di "Mine" su wikipedia

 Impossibilitato a muoversi, con i soccorsi che tardano ad arrivare, il soldato deve sopravvivere ai pericoli concreti del deserto e a quelli che scaturiscono dalla sua psiche. Le condizioni estreme a cui è sottoposto fanno letteralmente materializzare il suo inconscio, generando spunti di riflessione sulla guerra, la vita privata, l'amore, il senso dell'esistenza.

 Con l'avanzare della narrazione, sempre più labile si fa il confine tra cosa è vero e cosa è invece soltanto immaginato: gli indigeni che gli fanno visita senza aiutarlo, i predatori notturni che lo assalgono, i ricordi che lo tormentano, il clima torrido che lo fa rosolare, le riserve di acqua e cibo che si esauriscono. E la soluzione finale ci costringe definitivamente a dubitare di gran parte delle cose che abbiamo visto.

 Il dizionario cinematografico Morandini sottolinea che si tratta di un "progetto ambizioso" (come dimostra una sceneggiatura molto attenta a simmetrie ed echi e simbolismi (il momento in cui il soldato Mike poggia il piede a terra e dà una svolta alla propria vita è il leitmotiv di tutti i flashback che ripercorrono la sua esistenza), "di 2 registi esordienti e contro la guerra" (come attesta l'inatteso e sardonico finale).

 Ci si chiede anche se il ritmo del terzo atto rallenti eccessivamente, quando, paradossalmente, le rivelazioni sul passato di Mike si susseguono freneticamente e, soprattutto, si protraggono oltre il necessario: si tratta di situazioni molto stereotipate (padre violento, madre che muore di malattia, fidanzata che lui ha difeso come un cavaliere senza macchia), che in questa epoca di film frenetici come videoclip, lo spettatore può intuire senza tanta fatica e senza l'esigenza di farsi spiegare tutto nel dettaglio.

 Il protagonista è interpretato da Armie Hammer, attore che fa sempre un buon lavoro nell'essere rassicurante e farsi benvolere dallo spettatore anche quando è nel mezzo delle crisi più terribili; per sua sfortuna, che soffre di una fama di jettatore dai tempi di "Lone Ranger", ed è sparito dal grande schermo.

"A Knight's Tale" (2001) - "Il destino di un cavaliere"

 "A Knight's Tale" (2001), in Italia "Il destino di un cavaliere", scritto e diretto da Brian Helgeland, è una  leggera commedia rosa con ambientazione medievale e qualche ambizione di originalità.

 

Scheda di "A Knight's Tale" su wikipedia

 Con una trama esile e risaputa, giocata sull'ironia che però ogni  tanto finge di essere serietà, questo film mette in scena il classico gruppo di personaggi maschili che si ridicolizzano a comando (a meno che non siano il cattivissimo cattivo, o il povero padre vecchio e cieco), affiancati da donne emancipate e infallibilmente superiori, le quali invece restano sempre trucemente serie anche quando ridono. L'apparato narrativo oscilla tra lo storico e il fantastico, mettendo in scena personaggi storici come Geoffrey Chaucer (il padre della letteratura inglese) o il nobile Edoardo (il principe nero), per poi utilizzare musica rock nei canti popolari da stadio o nelle scene di ballo delle feste dei nobili (e attenzione, non è musica extradiegetica). Nonostante le rimostranze di una parte del pubblico, non c'è nulla di anomalo nell'avere una colonna sonora tratta dal più celebre rock moderno: l'anomalia sta nel vedere come queste canzoni vengano cantate e ballate dai personaggi, che quindi conoscono anacronisticamente testi e modi di fare musica moderni (per non dire del protagonista che sembra trasformarsi in un emulo di Tony Manero).

 La narrazione si sforza di essere vivace, ma indulge eccessivamente nelle stucchevoli scene di amoreggiamento a distanza e nelle interminabili contese delle giostre di cavalieri (inevitabilmente tutte uguali); il film dura tragicamente due ore e dodici minuti circa, mettendo a dura prova la pazienza dello spettatore smaliziato.

 Il film si ostina di creare agganci contemporanei nell'interpretazione della dinamica dei tornei, soprattutto per la descrizione del tifo del pubblico, che è palesemente una trasposizione delle attuali tifoserie calcistiche, con una velata critica al costo dell'intrattenimento sportivo che arricchisce i potenti e lascia comunque poveri i popolani che si fanno accecare dalla strategia del panem et circenses.

 La contaminazione moderna risalta anche nell'abbigliamento femminile e nelle forzature che esso comporta: l'emancipa nobildonna Jocelyn indossa capi trasposti dall'epoca odierna e riletti in chiave medievale, a volte così audaci (la maglia aderente e semitrasparente sotto il gilè) che in un contesto storico l'avrebbero vista vittima di flagello e lapidazione per opera degli onnipresenti chierici non appena fosse uscita di casa.

 Tergiversando a lungo, lo sviluppo della trama riceve finalmente un'impennata nel terzo atto, dove i nodi troppo a lungo rimandati vengono al pettine, e lo scontro col cattivissimo "cavaliere nero" (non il principe Edoardo, si badi bene) porta finalmente in scena tutte le figure chiave dell'epica cavalleresca, rendendo loro giustizia: non solo c'è il malvagio cavaliere nero, ma c'è anche l'eroe che incarna invece il cavaliere puro e retto, sebbene non di nobili natali, seguito dai suoi uomini che lo sostengono incondizionatamente anche nella caduta in disgrazia; e soprattutto c'è il principe in incognito, saggio e giusto, che premia l'eroe per le scelte di onore e correttezza fatte in passato senza alcuno scopo di guadagno, chiudendo finalmente il cerchio narrativo che restava in sospeso sin dalle prime decine di minuti.

 Coerentemente col tono narrativo tenuto, senza mai rinunciare alla goliardia e al citazionismo di epigrammi che si muta in auto-citazionismo, il film si accomiata con una scena successiva ai titoli di coda in cui i comprimari ci allietano con una gara di flatulenze.

 La recitazione è onestamente ben gestita da tutti gli attori, ma il tono farsesco della vicenda, che vira al massimo sul romantico più dozzinale, impedisce di apprezzare il loro effettivo talento.

"The Illusionist" (2006) - "The Illusionist - L'illusionista"

 "The Illusionist" (2006), in Italia "The Illusionist - L'illusionista", diretto da Neil Burger, è un film quasi omonimo del racconto breve da cui è stato tratto, "Eisenheim the Illusionist", una romantica favola d'ambientazione ottocentesca che mantiene la cosa più importante che il titolo promette.

Scheda di "The Illusionist" su wikipedia

 Con una sorniona e ruffianesca fotografia e una regia le quali elargiscono frequenti ammiccamenti visivi alla narrazione cinematografica pionieristica dell'epoca in cui il cinema stava avendo origine (la fine del 1800, appunto), come i colori che tendono al seppia o le sfumature in nero per la transizione delle scene o certi momenti in cui la pellicola "accelera", questo film genera volutamente un sentore di romantica nostalgia nello spettatore, che infatti si commuove nell'assistere a questa lineare e schematica storia d'amore tra una nobildonna, promessa sposo di un arrogante e fanatico principe (erede alla corona austriaca) che la usa come un oggetto e la brutalizza, e un povero ma gentile e talentuoso popolano, capace di compiere illusioni che sembrano prodigi.

 Come la componente visiva, anche i protagonisti sono pensati per essere svenevolmente piacevoli, col loro carattere tranquillo, malinconico, silenziosamente intenso, e quindi costruiscono una narrazione che li riflette, nel suo farsi prima struggente e poi disperata, quasi necrofila: sembra infatti di assistere a una tragedia alla "Romeo e Giulietta", in cui gli amanti muoiono suicidi, e non si può non parteggiare per il buon poliziotto austriaco, che pur essendo fedele al principe e succube alla potenza imperiale, ricostruisce comunque il crimine con onestà professionale, e raccoglie le prove che incastrano l'assassino, portandolo al suicidio.

 Ma eravamo stati avvertiti sin dal titolo, e l'illusionista ce lo ha ripetuto durante la storia, solo che noi non gli abbiamo creduto. Nel mondo, tutto è illusione: il cinema, la storia, i prodigi che l'illusionista compie sul palcoscenico, le convenzioni sociali, le distinzioni di classe. Di vero c'è solo l'amore, come il poliziotto finalmente comprende in seguito alla felice ricostruzione finale degli indizi disseminati in tutto il film: la vicenda cui abbiamo assistito è invece andata in modo assai diverso, e ha avuto una zuccherosissima conclusione positiva.

 Mentre ci accorgiamo di essere stati presi in giro, e magari ci commuoviamo pur sapendo che la melensaggine finale (elegantemente narrata più per immagini che per dialoghi, i quali sono sempre sobriamente asciutti ed essenziali per tutto il film) è stata scritta proprio per indurre questa reazione emotiva, ci rendiamo conto di esserci divertiti e di aver voluto credere ai prodigi simil-soprannaturali che l'Illusionista ha eseguito, perchè il versante fantastico era proprio perfetto per il melodramma a cui abbiamo assistito.
 Magari ci potrebbe venir voglia di puntualizzare che ci sono stati mostrati trucchi esageratamente perfetti, e che non basta sentirci dire che erano trucchi: noi vogliamo sapere come è possibile far crescere un albero da un seme in pochi secondi, oppure proiettare ologrammi realistici in un teatro, a fine 1800, ma non è questo il vero ricordo che ci resta del film.

 Il merito va anche agli attori: Edward Norton, Jessica Biel e Paul Giamatti danno vita a tre personaggi ruffianamente accattivanti, raccontandoli con un compassato minimalismo di recitazione e dialogo che li rende ancora più gradevoli e, per paradosso, li caratterizza in maniera incisiva. E questo anche se i due romantici amanti si rivelano infine essere due cinici calcolatori, guidati da una spietatezza tale da aver inscenato la morte di lei per spingere al suicidio il principe (il quale quindi non aveva commesso alcun omicidio, e quindi forse non era così malvagio come lei ci aveva fatto convenientemente credere, ma era comunque diventato un personaggio scomodo, dato che lei si era innamorata di un altro e non voleva più tenere fede agli impegni presi in precedenza).

"Godzilla" (2014)

 "Godzilla" (2014), diretto da Gareth Edwards su soggetto di David Callahan, è un film di fantascienza avventurosa del filone dei "mostri", che riavvia narrativamente la saga cinematografica statunitense dell'omonimo mostro di origine giapponese.

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 Accattivante e intelligente rilettura ragionata del mito di Godzilla, questo film dimostra il valore e lo studio con cui è stato realizzato sin dal'arguto e felice prologo in cui filmati (veri) degli esperimenti nucleari nel Pacifico degli anni 1950 si mescolano a presunto materiale secretato che appartiene a entrambe le superpotenze dell'epoca (USSR e USA) e che ribalta letteralmente il significato della loro corsa agli armamenti atomici.

 Con un bel ritmo narrativo che regge fino alla fine, la vicenda bilancia il catastrofismo mostruoso e spettacolare con le vite private degli esseri umani coinvolti nella vicenda, mentre l'azione si sposta dalle Filippine a una centrale nucleare giapponese fittizia (apocalitticamente devastata a pochi anni dall'incidente di Fukushima), alle Hawaii, al monte Yucca in Nevada (famigerato deposito delle scorie radioattive USA), fino a San Francisco (teatro dell'epico scontro finale tra Godzilla e i suo avversari).

 Ogni sequenza contribuisce anche allo sviluppo della trama, e all'esposizione dell'articolato scenario scientifico con cui gli autori riescono a rendere credibile non solo l'esistenza di intere specie di mostri (kaiju) in un'epoca geologica remotissima e letalmente radioattiva del pianeta, ma anche il risveglio di alcuni di essi in quest'epoca, dovuto proprio alle attività nucleari dell'umanità (dai sottomarini nucleari degli anni 1950 fino all'ossessiva ricerca moderna di materiale fissile per scopi bellici), argomento ricorrente del film che costituisce un solido aggancio alla "paura atomica" che era il terreno da cui scaturì il concetto originale di Godjira.

 Per una volta, è un sollievo vedere un film hollywoodiano che mette in scena l'esercito (la Marina degli Stati Uniti) senza dover per forza ricorrere a una visione semplicisticamente manicheista, sia essa un militarismo esaltato da registi reazionari oppure un ingenuo pacifismo a tutti i costi capace solo di dipingere i militari come un branco di fanatici privi di cervello. Ciò significa ovviamente mostrare le forze armate USA per quello che sono: una vasta organizzazione, tecnologicamente avanzata, fortemente strutturata, guidata da persone che hanno competenza e umanità, nel bene e nel male, e che agiscono nell'interesse della popolazione.

 Purtroppo questa accortezza non basta per salvarci, almeno questa volta, dai famosi momenti "facciamo questa cosa perchè sì" e "oh cavolo, è venuto fuori un disastro, chi se lo aspettava".
 Prima con gli scienziati che pensano bene di NON distruggere le due larve di mostri perchè vogliono studiarle, e poi col generale che decide di spazzare via i mostri con una bomba nucleare, la quale ovviamente contiene materiale radioattivo e finisce nelle zampe del mostro che ne ha bisogno per deporre le uova.
 Ma non è forse questa un'onesta e realistica descrizione della natura umana, nonchè di ciò che accade nella nostra realtà ogni giorno, senza che nessuno vi si opponga? Non a caso, il film mette in scena una centrale nucleare che viene distrutta da un terremoto, e i depositi di scorie nucleari che nessuno sa come smaltire: due realtà concrete che è stato folle perseguire, ma che nonostante questo esistono.

 Questo approccio funziona sul versante di tutti i protagonisti umani, che non sono superuomini niciani capaci di risolvere ogni cosa, ma esseri umani (appunto) coinvolti in una lotta più grande di loro, e impegnati più che altro ad arginare i danni collaterali. Non a caso, la narrazione è corale e non esiste un effettivo protagonista, nonostante l'attenzione che il film riserva a Ford Brody, il giovane militare figlio dell'unico scienziato che aveva compreso la portata della minaccia dormiente dei mostri, e che effettivamente costituisce un (sofferentemente eroico) modello di abnegazione che svolge fino in fondo il proprio dovere di soldato verso i civili, senza però mai rinunciare alla famiglia a cui vuole riunirsi, e marciando (letteralmente) attraverso ogni genere di avversità per riuscirci (con tanto di idea finale che incredibilmente e credibilmente riesce a dare man forte a Godzilla durante la battaglia finale). Qualcuno potrebbe preferire i personaggi che vanno di moda oggi, cioè quei vacui e cinici bastardi individualisti, guidati solo dall'egoismo, e quindi più "realistici", ma seriamente: sapendo che a tali personaggi sono affidati il nostro futuro e le sorti del mondo, preferiremmo vedere in quel ruolo qualcuno che ci somiglia quando siamo al nostro peggio, oppure qualcuno migliore di noi, guidato da ideali e da coerenza che siano un modello e un esempio a cui tendere per diventare persone decenti?

 Come sceneggiatura e regia si impegnano scrupolosamente per rendere la portata globale ed epocale della riemersione di una biosfera perduta, così gli attori in carne e ossa interpretano con onestà i loro ruoli, conferendo una sensibile umanità a personaggi avventurosi altrimenti abbastanza stereotipati. D'altra parte, come può esistere una simile storia di fantascienza senza il giovane soldato (Aaron Taylor-Johnson) dal grande cuore che riesce stoicamente ad anteporre il dovere di aiutare i civili al proprio interesse, ma non rinuncia neppure per un istante a ritrovare i propri cari? E si può forse fare a meno dell'eccentrico scienzato giapponese (l'immancabile Ken Watanabe) che per tutta la vita aveva previsto una catastrofe, venendo sistematicamente sbeffeggiato dalla "scienza ufficiale", e che muore proprio assistendo al realizzarsi delle sue fosche profezie?

 La solenne e inquietante colonna sonora attinge a un'ampia gamma di sonorità orchestrali per rendere con impetuosa efficacia l'argomento principe del film, e cioè la sinistra potenza di Godzilla, un'entità che non è colossale solo per la sua stazza, ma anche perchè rappresenta un intero ecosistema sconosciuto all'uomo, ignaro di concetti come bene e male. E' il giusto contraltare di una fotografia che alterna foschi panorami notturni a scene in pieno sole (come nel deserto di Yucca), le quali risultano comunque venate da una tinta tenebrosa, coerentemente con l'atmosfera di sottile terrore primordiale che permea l'intera pellicola.

"Phone Booth" (2002) - "In linea con l'assassino"

 "Phone Booth" (2002), in Italia "In linea con l'assassino", diretto da Joel Schumacher e scritto da Larry Coen, è un bizzarro e accattivante film "da brivido" e giallo, basato su una trovata intrigante che, incredibilmente, riesce a reggere per tutti gli 81 minuti della durata della pellicola e dà vita a un prodotto narrativo singolare e meorabile nella sua apparente semplicità.

Scheda di "Phone Booth" su wikipedia

 A Manhattan (New York), un arrogante pubblicista newyorkese dalla parlantina sciolta e dai  modi di un venditore di auto  usate, Stuart Sheppard (Colin Farrel), è perennemente impegnato a manipolare clienti, riviste, fornitori, e chi più ne ha più ne metta: scaltro e cinico, mente platealmente o distorce la verità a piacere, per indurre celebrità, giornalisti e via dicendo a seguire i suoi desideri e stipulare contratti con lui.

 Ma, mentre "Stu" si prepara a telefonare da un'anonima cabina telefonica a un'aspirante attricetta molto carina, per illuderla di poterla aiutare nella sua carriera (e, significativamente, si leva l'anello nuziale prima della telefonata), nella sua vita irrompe un fattore che tutta la sua smaliziata loquacità non è in grado di arginare: un cecchino, che ha preso di mira la sua cabina telefonica da un qualche palazzo circostante, gli dimostra di conoscere tutti i suoi dati e i suoi segreti, e lo minaccia di morte se non renderà pubblica la sua infedeltà alla moglie.

 Da questa singolare premessa, in apparenza uno scoglio contro cui la nave del film deve per forza schiantarsi, si sviluppa invece una singolare rarità narrativa dal ritmo incalzante e dalla narrazione limpida e coinvolgente. Quasi fedele al canone aristotelico dell'unità di tempo e di luogo (anche se quest'ultima non è perfetta), il film riesce ad avvincere lo spettatore nel raccontargli una storia che routa per quasi tutto il tempo intorno a un pubblicista in abiti costosi, barricato in una cabina telefonica. Non ci sono flashback, non ci sono divagazioni sui comprimari, non ci sono sottotrame: c'è solo la crescente disperazione di un giovanotto modaiolo che, vittima dei giochi mentali sempre più sadici di un misterioso persecutore invisibile, tenta senza successo di usare la propria facondia per uscire da questa trappola in cui è andato a infilarsi, solo per vedere la propria psiche che viene implacabilmente sezionata e smantellata, uno strato alla volta, mentre intorno a lui si radunano prostitute furiose, forze di Polizia, mediatori, un pappone, un venditore ambulante, la moglie, la potenziale amante. E ogni volta che il giovanotto cede al panico o si ribella al persecutore, qualcuno muore o una persona a lui cara viene presa di mira.

 La tensione è sempre palpabile, anche se declinata in forme diverse, a seconda della svolta imprevista che la sceneggiatura compie: lo spettatore si chiede alternatamente come potrebbe Stu cavarsela (e si immedesima in lui quasi senza rendersene conto), e chi possa essere questo persecutore. Perchè qualcuno dovrebbe agire così? Mentre la personalità del giovanotto viene progressivamente messa a nudo, anche le possibili motivazioni del cecchino vengono formulate e sistematicamente scartate, in un gioco di inganni così esplicito da essere a sua volta un inganno.

 Nel crescendo di eccitazione e ansia, ravvivato da trovate che evidenziano ossessivamente il livello di pianificazione totale di questa improbabile trappola, il pungente e incessante scambio di battute tra Stu e l'implacabile cecchino fa scaturire elementi di critica e riflessione socio-tecnologica: la cabina telefonica rappresenta le ultime vestigia di un mondo che sta scomparendo, mentre la comunicazione portatile digitale è già una realtà quasi onnipresente, che annuncia la morte della privatezza classica (e l'inevitabile nascita di nuovi modi per ingannare il prossimo nei rapporti interpersonali, da parte di chi si relaziona agli altri principalmente con la menzogna); la brillante facciata di ricchezza, benessere e moda dei ceti borghesi medio-alti nasconde uno sterile e triste mondo di vuotezza e sotterfugi; la vita di coppia monogama non può reggere alle tentazioni di una brulicante società sempre più egoista, individualista, avida nell'immediato e priva di ideali e senso di collettività; le nuove tecnologie portano sì un cambiamento, ma senza mai sfiorare le barriere tra le classi sociali; e la feccia come gli squali della finanza o i ricchi depravati (categorie delle precedenti vittime del cecchino) finisce sempre per farla franca, proprio grazie a questi cambiamenti che portano vantaggi riservati ai ricchi (se non entra in scena un irrealistico e consolatorio giustiziere che prende la situazione nelle proprie mani).

 La risoluzione catartica del film è apparentemente positiva, nonostante il costo (o forse proprio per via di quello): dopo che finalmente il giovanotto e la Polizia riescono a orchestrare una reazione senza che il persecutore se ne accorga, "Stu" si confessa pubblicamente mettendo a nudo le proprie colpe e insicurezze, sua moglie lo perdona, e il persecutore suicida.
 Ma il film ha ancora una piccola sorpresa da proporre: è una scena reale, quello che Stuart vive mentre è in ambulanza, sotto gli effetti di un sedativo, oppure sta semplicemente sognando? Davvero il suo persecutore ha orchestrato questo complicatissimo piano solo per redimerlo dai suoi peccati e costringerlo a vivere una vita migliore?

 E, a questo punto, lo spettatore di interroga sulla complessità e aleatorietà del piano della cabina telefonica: davvero un essere umano, per quanto astuto, avrebbe potuto architettare e fare funzionare una simile trappola?

 Oppure la sequenza finale onirica funge da chiave di lettura metafisica? Il regista ci sta forse dicendo che il persecutore è in realtà una figura soprannaturale, una sorta di angelo della redenzione che per salvare certe persone non esita a torturarle psicolgicamente e persino ad ammazzare qualcuno?

 E ne è valsa davvero la pena? Oppure il buon Stuart, apparentemente redento, sta solo aspettando la prossima occasione per tornare ai vecchi vizi?

 Regia e fotografia brillano nel servizio alla sceneggiatura, tanto nel ritmo quanto nel raccontare visivamente le tematiche del film, con particolare enfasi sull'alienazione di una città tentacolare e brulicante come New York, con le sue sterminate facciate di palazzi dietro cui accade chissà cosa, nonchè sulla variegata e disperata umanità che brulica ai piedi di questi palazzi, in una palese visualizzazione delle barriere tra ceti sociali che la democrazia e la mentalià politicamente corretta si rifiutano di riconoscere come tali (da notare le inquadrature panoramiche, che privilegiano angolazioni a livello delle strade e rivolte verso l'alto, proprio a sottolineare la separazione tra due mondi inconciliabili). E' visivamente altrettanto efficace e nitida la discesa nella disperazione e paranoia del protagonista umano, singolarmente affiancato da una cabina telefonica che, come ultimo baluardo di un'epoca al tramonto, è a sua volta un simbolico protagonista della narrazione.
 Il passo sicuro e la visione lucida della sceneggiatura si riflettono anche nei dialoghi, scritti con grande cura per raccontare personaggi e storia in modo chirurgico, oltre che bilanciare le esigenze narrative con quelle della caratterizzazione, la quale è a sua volta declinata in un efficace equilibrio di pulsioni che coesistono in chiunque: emotività, razionalità, decenza e istinto di sopravvivenza.

 Particolarmente beffarde e socialmente taglienti sono le battute dell'assassino, che bersaglia e smonta le ipocrisie sociali più comuni, dalle abitudini delle forze di Polizia (con o senza stampa presente) al cinismo del mondo dell'informazione, passando per la falsità dei rapporti di coppia.

"You're cheating."
"I'm not cheating on Kelly. I never have."
"Then what do you call it?"
"Look, you're a guy... sometimes you want to know it's a possibility. It's like having a beautiful home... but you still dream of that quick vacation. You know, some nice hotel room with a great view, maybe a pool. It's just a fantasy. You never leave home."
"Do you hear what you're saying? Kelly is a home and Pam is a motel. I'm sure they'll both appreciate that." 

 Gia in circolazione da qualche anno, l'attore Colin Farrell si impegna a fondo e con bravura nell'interpretare un uomo comune, nel bene e nel mane, la cui facciata esteriore, costruita con tanta cura, si sgretola progressivamente, facendo emergere la disperazione di una psicologia fodamentalmente sofferente e insicura, forte e sincera nella sua umanità, nonchè propria della stragrande maggioranza delle persone.
 Da notare anche come, la fase finale in cui Farrell affronta la catarsi e la rinascita è anche quella in cui il suo personaggio, prima di mettersi completamente a nudo e rigenerarsi, sembra quasi sparire dalla narrazione, ingoiato dal gorgo della surreale situazione, sopraffatto dall'enormità dei suoi antagonisti (la "voce" e il mondo rappresentato dalla cabina telefonica).

 Sulla "voce" telefonica dell'assassino, Kiefer Sutherland, è necessaria una riflessione, per evitare di commettere l'errore di liquidarla snobisticamente come poco credibile.

 Innanzitutto, in un film che contempla lucidamente l'evoluzione della comunicazione tra i temi principali, la perfetta nitidezza della voce (che dovebbe scaturire da una cornetta di una cabina telefonica, ed essere quindi come minimo un po' disturbata e attutita) è palesemente una scelta narrativa che si ricollega all'ambiguità del finale: più che dal telefono, la voce sembra provenire dall'etere, e si combina con le sue qualità di onniscenza e onniveggenza, quasi fosse quella di una divintà (o di un suo messaggero).

 La qualità della voce e il suo tono asciutto e aspro, mantenuti volutamente impersonali anche nelle scene in cui in apparenza l'assassino rivela la propria psicologia di sadico e manipolatore, sono altri indizi che contribuiscono a rafforzare l'idea di essere in presenza di un personaggio che sta interpretando un ruolo, ma la cui vera natura va molto al di là di un semplice essere umano, legittimando l'interpretazione metafisica dell'astuta scena finale: psicotico e geniale assassino seriale, spietato angelo custode che redime con metodi brutali, oppure angelo sterminatore che concede un'ultima possibilità di pentimento?

 Sul versante dei comprimari, il capitano Ramey (Forest Whitaker) calca parecchio la mano nell'interpretare un poliziotto che incarna il lato umano non solo della Polizia, ma anche della stessa New York, con il suo metodo di lavoro che concede grande spazio all'intuito, alle sensazioni, alla sensibilità e alla componente personale, cosa che poi l'assassino gli rivolge sadicamente contro, costringendo Stuart a porgli umilianti sulla sua vita matrimoniale. Abbastanza esagerata è anche la contrapposizione manichea tra il poliziotto nero buono (Ramey) e il collega bianco fanatico e stupido, i cui metodi avrebbero causato sicuramente una o più morti inutili.